Regista e attore, diplomato alla Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi di Milano, Daniele Menghini ha firmato diversi allestimenti operistici, tra cui L’elisir d’amore, Cavalleria rusticana e Iris al Teatro Regio di Torino. Lo abbiamo incontrato per parlare del suo percorso artistico, del rapporto con la musica e il libretto e del lavoro che porta un’opera dalla partitura al palcoscenico.

Che cosa l’ha portata dalla recitazione alla regia?

La mia insegnante di recitazione mi diceva: «Sei troppo regista per fare l’attore». Io non capivo bene cosa intendesse, poi in realtà un po’ l’ho capito.

È vero che ogni attore, in qualche modo, ha una sua dimensione registica, di controllo del proprio lavoro. Però poi ho capito che, quando mi trovavo davanti a un materiale, l’indagine che mi intrigava era proprio quella del complesso, del viaggio da fare, e non tanto del personaggio da interpretare.

Mi interessava capire che tipo di dialogo aprire trasversalmente con un materiale, per poi intessere una relazione con il pubblico come esperienza. Quindi la dimensione della regia è arrivata dal palcoscenico e piano piano mi ha portato dietro le quinte.

Quando affronta una nuova opera, da dove comincia il suo lavoro creativo?

Quasi mai si sceglie l’opera su cui si lavora. Arriva una proposta da un teatro e questo ti mette subito in una dimensione di indagine attiva. Se l’opera si conosce, magari si hanno già delle coordinate; se non si conosce, bisogna iniziare a studiarla, ad ascoltarla soprattutto, perché l’ascolto attiva subito un rapporto viscerale. La musica parla alla pancia.

Il libretto è un percorso di parola, ma dentro un viaggio musicale, e questo ti porta subito a cercare qualcosa di te nel materiale, a chiederti che cosa ti parla e, da lì, a capire qual è l’ossessione che c’è dentro.

Parto sempre dall’ossessione perché, in qualche modo, riguarda il compositore, riguarda il librettista, riguarda chi quell’opera l’ha creata. Se andiamo a vedere, c’è sempre un nodo ossessivo intorno a cui si sviluppa l’opera.

Bisogna entrare in dialogo con il respiro del compositore, con il respiro di chi quella musica l’ha scritta, cercando di tradurre in immagine i colori, le forme, i ritmi, le geometrie e le sensazioni che nella musica ci sono.

Come si trova l’equilibrio tra il rispetto del testo e una lettura personale dell’opera?

L’opera ha le sue regole interne, che seguono una grammatica teatrale, del senso teatrale, e quella non si può rompere. Quel patto deve restare integro.

Non è però l’ambientazione a dettare la grammatica teatrale di un’opera. Verdi stesso ce l’ha insegnato: se la censura gli bloccava un’opera ambientata nel contemporaneo, lui la spostava indietro e non cambiava nulla. Questa è la lezione di qualcuno che sapeva bene cosa fosse l’opera e ne conosceva le regole, anche di fruizione con il pubblico.

Sicuramente non risiede nell’ambientazione spicciola, nel dove siamo o in quale epoca, la chiave di lettura di un’opera. Dobbiamo invece sintonizzarci con i nodi nevralgici, che sono le meschinità dell’uomo e dei protagonisti che ci riguardano, le dinamiche delle relazioni sociali tossiche. C’è tutto quel mondo che sta dietro un apparato musicale, che la musica va poi a raccontare, e noi dobbiamo aprire un dialogo con quel tipo di dispositivo.

Poi possiamo decidere di restare nell’ambientazione originale oppure di spostarla, anche rispetto alla sensibilità di chi ci mette le mani.

Perché alla fine siamo degli interpreti, come i cantanti, come i musicisti. Siamo chiamati a tridimensionalizzare carta e inchiostro. Se noi non ci mettiamo al lavoro, e parlo di tutti, regia, scene, costumi, cantanti, musicisti, attori, danzatori, quell’opera resta uno spartito di carta.

È quindi il nostro alito di vita, che deve essere in ascolto con il respiro dell’autore, a renderla viva.

Come si costruisce un progetto collettivo senza perdere la propria visione?

Bisogna affrontare il progetto con la propria visione, con la propria energia, con la propria voglia di arrivare allo spettacolo e soprattutto fare in modo che lo spettacolo e il progetto diventino il datore di lavoro di tutti noi. Creare qualcosa che è sopra di noi, a cui dobbiamo dare vita.

In questo senso anche il regista deve rispondere al suo progetto. Deve esserci una distanza: devi creare qualcosa a cui rispondere onestamente, anche abbandonando delle idee che ti piacciono.

Perché poi, a un certo punto, quando il lavoro prende vita grazie alla squadra, comincia a nutrirsi di tanta linfa che non è solo tua. Questa bisogna accoglierla, direzionarla, convogliarla, temperarla.

È un lavoro che sta alla base del teatro. C’è una linea orizzontale, un flusso che comincia ad avere tanti affluenti, che però non devono far perdere la direzione. Bisogna arrivare alla stessa destinazione con un flusso molto più nutrito, molto più grande, molto più ricco.

Questo è gran parte del lavoro di un regista: accogliere le proposte. Quando si incontra il materiale umano non bisogna viverlo come un «adesso si va dove dico io». È il progetto che ci porta tutti insieme, seguendo anche un mio istinto, per certi versi visionario, di quale sarà la forma finale dello spettacolo. Ma ci si arriva tutti insieme.

Quali sono i momenti più delicati durante le prove?

Ogni giorno rappresenta una sfida nuova. Il primo giorno ti ritrovi in sala con degli sconosciuti e bisogna subito iniziare a lavorare su qualcosa che ancora non esiste, che è nella testa del regista, il quale deve trovare il modo di aprire un dialogo onesto e diretto con i suoi collaboratori e con chi è lì per fare lo spettacolo.

Il passaggio dalla sala al palcoscenico è sempre molto delicato, perché si comincia a tridimensionalizzare un lavoro in uno spazio che magari in sala non hai avuto, e quindi bisogna ritrovare un respiro nuovo.

In sala prove sei praticamente a due metri dagli attori e dai cantanti; quando arrivi in teatro sei a venti metri, e questa cosa comincia a cambiare il lavoro. Bisogna trovare un nuovo respiro.

Ogni giorno ha una sfida diversa da affrontare. Il teatro ha la sua vulnerabilità, perché può succedere di tutto, e quindi bisogna essere sempre molto flessibili, ma allo stesso tempo mantenere la barra dritta verso l’obiettivo, che è lo spettacolo.

Quanto conta lasciare che uno spettacolo prenda vita propria?

Io lo trovo un atto fondamentale. Se lo spettacolo non risponde perfettamente all’idea che avevo, allora ho fatto un buon lavoro, perché significa che ha preso una sua vita, e questo è necessario.

Lo spettacolo è quell’entità a cui tutti tendiamo, che nasce da una scintilla, da un’idea, da un’intuizione che può essere generata dal regista.

Ma mi rendo conto che uno spettacolo ha preso vita quando mi accorgo che non risponde più alle mie aspettative. Devo quindi accettare il fatto che non mi appartiene più, e questo è anche liberatorio.

Quali sono le prossime sfide artistiche che la attendono?

C’è in cantiere un primo Mozart per l’anno prossimo, su cui stiamo lavorando ormai da qualche mese.

È emozionante perché incontri un autore gigantesco, che è sempre lì per schiacciarti, e devi capire come stare sotto quel peso e trovare il modo di emanciparti allo stesso tempo, di sfuggire da quello schianto che è sempre lì che ti attende.

È uno dei progetti che ci sta già togliendo qualche ora di sonno, perché gran parte del lavoro è proprio togliersi quel peso, togliersi quella reverenza che può schiacciarti in qualche modo.

Joy Santandrea